都说阅读是通过人的灵魂栖息之所，有的读书的胡人住到书里去，有的个孩人逃到书里去
，每个灵魂都拥有了自成一体的言乱语最小世界  。读者与作者思想碰撞时
，终变作是成写今天澳门买什么好否会对其他读者的小世界产生一点点好奇呢 ？

今天分享的是一本“读者之书”，作者张新颖是通过中国现当代文学领域的知名学者，有趣的读书的胡是 ，他以一种业余的个孩状态，长期保持着对外国文学的言乱语最长期迷恋。可是终变作，读书人的成写事 ，能叫业余吗？

下文是通过他的几篇外国文学阅读随笔
，碎片串连 ，读书的胡那些读书的个孩日子，就这样在文字里再生 。

下文摘选自《迷恋记》，经出版社授权推送 。小标题为编者所拟 ，篇幅所限内容有所删减
。

01

没能成为的那个人

莫文蔚的歌《爱》 ，最后唱：“你还记得吗/记忆的炎夏/我终于没选择的分岔/最后又有谁到达”。“选择的分岔” ，这稍嫌别扭的汉语 ，让人想到那首著名的诗。词作者李焯雄一定读过弗罗斯特（Robert Frost）的《一条未走的路》（The Road Not Taken） ，相信你也读过：

深黄的林子里有两条岔开的路，

很遗憾，我 ，一个过路人，

没法同时踏上两条征途

想起来了吧 ？那就不用我往下引了。“林中有歧路 ，偏向荒径寻。”他选择了一条路，而把另一条留待将来 。可多年后他要感叹，那条没走的路是一条永远不可能再走的路，因为  ，人生这东西 ，像张爱玲小说里的人物说的那样，回不去了。

那条没走的路会造成什么不同的生命情景 ，只能去想象，那个你没能成为的人是什么样子，你不会知道。

可是卡尔维诺（Italo Calvino）在《命运交叉的城堡》里，让一个犹豫不决者碰到了他本来有可能成为的人——

“你是谁？”

“我是应该娶你没有选择的那个姑娘的人 ，是应该在岔路口选择另外一条路的人，是应该在另外一口井喝水解渴的人 。你不做出选择 ，也妨碍了我的选择！”

“那你去哪里 ？”

“去与你将要去的旅店不同的另一家旅店。”

“我在哪里能再见到你 ？”

“在与将要吊死你的绞架不同的另一个绞架上吊着。再见！”

说到绞架，就到底了 ，没有什么好玩的了。谁在乎一个绞架和另一个绞架有什么不同？像卡尔维诺这样的正版权威资料大全聪明人，有本事把有意思的问题弄得索然寡味 。

有意思的不是这样的聪明和智慧 ，而是，类似于葡萄牙诗人佩索阿（Fernando Pessoa）在《烟草铺子》里写出的句子——

我活过
，学习过，甚至相信过，

而现在，我羡慕任何一个乞丐只因

他不是我

二〇〇二年八月二十四日

02

汉语中的外国文学

对具体翻译作品的说三道四给人以一种假象
：似乎存在着最完美的翻译，只不过现在没达到罢了。其实翻译本身即不被信任
，这才是根子上的问题 。人们不知道把翻译作品放在哪儿才好 。比如说汉译海明威作品，当然和海明威用英语写的原文不一样
，南京的小说家朱文在把海明威作为目标盯了两年之后 ，才恍悟道：“我所了解的海明威从某种角度说毕竟是一个汉化的海明威，对我来说 ，他是一个并不存在的汉语作家。”

按照比较文学里的一些看法 ，其实存在一个叫海明威的汉语作家，只不过顶着这个名字的不只是一具身体 。海明威的汉语作品是由海明威和汉语译者共同创作的—对于这一点似乎没有多大的疑问，如果不考虑变为汉语作品之前的环节，只从成为汉语作品那一刻算起，那么在进入汉语环境的程序和形式上 ，就和一个汉语作家写的汉语作品没有什么两样。所以比较文学会说 ：汉语里的外国文学，是汉语文学的一部分。

这似乎为翻译文学在中国文学中找好了一个位置。人们通常是把翻译文学叫做外国文学的，当这种粗略的叫法被语言的根本性差异所质疑的时候 ，就只好再另外找个安置的地方—大概它两边都呆不舒服
。

其实处在两者的中间地带有什么不好呢？不好不过是来自一些自以为是的俗见吧 。要是一个人阅读翻译作品 ，他就得准备应对类似这样的劝告：一种劝你干脆放弃，还是回过头来读用我们自己的语言写成的作品吧；另一种则建议你直接去读原文。

第二种意见似乎颇有道理，这个道理已经被重复了无数遍，总而言之翻译靠不住，翻译使原作失去了很多有价值的、独特的东西 
，文学尤其不能翻译，诗歌尤其尤其不能翻译……如此等等。直接去读原文当然是一个好方法，但我想来仍然不是一个完美无缺的方法：是不是要先变成一个外国人再去读外国文学，否则怎么能确保读原文就不失去什么呢？

聪明人说，诗就是翻译过程中失去的东西  。翻译过来的诗歌似乎不值一看了 。我读陈敬容 、冯至等翻译的里尔克的诗，仍然觉得里尔克的伟大和光辉
。我找不出哪一个汉语诗人可以取代他
，好使我只读来路纯正的汉诗 。这个经验到的普通事实 ，同时也可以用来答复第一种劝告
。

如果指出具体翻译的错误而不是从根本上排斥翻译
，当然没有什么话好说。白小姐三肖三码期期准免但“正确”的翻译未必好，却也是不得不承认的。徐梵澄译《苏鲁支语录》
，“缀言”里说 ：“一个译本无疵可指，处处精确，仍然可能是坏译本，不堪读 。正如为人，‘非之无举也 ，刺之无刺也’ ，仍往往是‘乡愿’
，不是‘圣人’
。”

而博尔赫斯说得更彻底 ，他认为伟大的作品根本就不会因为翻译而失去其伟大：“具有不朽的禀赋的作品却经得起印刷错误的考验，经得起近似的译本的考验 
，也经得起漫不经心的阅读和不理解，它不会失去其实质精神……《堂吉诃德》在其作者死后的战斗中战胜了它的译者，并且不管这些译本多么粗制滥造 ，它仍然保存了下来
。”

一九九七年七月八日

03

为什么读经典

为什么读经典？这个问题往往会被不知不觉地转换成另外的问题 ：读经典有什么用途？有什么好处
 ？转换了，我们还以为是同一个问题 。既然我们这么关心用途和好处
 ，那么也就不必回避，直接的回答是
 ：没有什么用途 ，没有什么好处。伊塔洛·卡尔维诺说
：唯一可以举出来讨他们欢心的理由是 ，读经典总比不读好
。他在《为什么读经典》里援引了一个故事 ：当毒药正在准备的时候 ，苏格拉底还在用长笛练习一首曲子 。“这有什么用呢？”有人问他 ，“至少我死前可以学习这首曲子。”

在不同的时期读经典
，意义不同。青少年时代
，每一次阅读都是第一次接触一个世界 ，如同在现实中接受新鲜的经验一样
。许多年之后，也许我们已经忘记了我们读过的书，可是它已经把种子留在了我们身上  ，它持续地在我们身上起作用，虽然我们未必意识得到
。“当我们在成熟时期重读这本书
 ，我们就会重新发现那些现已构成我们内部机制的一部分的恒定事物。”尽管如此 ，卡尔维诺还是认为，年轻时候的阅读往往价值不大，“这又是因为我们没耐心 、精神不能集中  、缺乏阅读技能
，或因为我们缺乏人生经验”
。基于这个理由，一个人在成熟的年龄，应该有一段时间去重新发现曾经读过的重要作品 ，这个时候他会欣赏或者说应该欣赏更多的细节、层次和含义。“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书 。”对于以前一直未曾读过的经典，也不妨假设是为自己保留了一个机会 ，“等到享受它们的最佳状态”—包括最佳的年龄—来临时才阅读它们，“它们也仍然是一种丰富的经验”。

关于重读
 ，我在另外的地方看到过两个大诗人之间的交谈 。

墨西哥诗人奥克塔维奥·帕斯年轻的时候曾经去访问过美国前辈诗人罗伯特·弗罗斯特 ，弗罗斯特说他十五岁时写第一首诗：“我那时正在读普雷斯科特，也许是阅读他的书使我想到你们的国家，你读过普雷斯科特的书吗 ？”

“那是我祖父最喜欢读的书之一，因此当我是个男孩时便读过他的书，我愿意重读他的书。”

“我也喜欢重读一些书
。我不相信不重复读书的家伙，还有那些读很多书的人。在我看来他们很蠢，这些现代的疯子，这样做只会增加学究的数量 。我们应该经常认真地阅读某些书。”

“一位朋友告诉我人们发明了一种快速阅读法，我猜他们是想要把它介绍到学校里去。”

“他们疯了 ，应该教别人的是慢读，而不是填鸭式的让人烦躁 。你知道人们为什么要发明这些玩意吗？因为他们害怕。人们害怕无所事事
 ，那会危及他们的安全 。”

两位诗人的谈话涉及到了人所处的社会现实和阅读环境。必须说 ，人应该知道他是在哪里、在哪个位置上阅读经典的 。卡尔维诺假设了一种幸运的读者 ，他可以把阅读时间专诚献给经典作家和作品
，他的阅读和当代生活的任何世俗方式——如为报刊写评论，谋取大学教授职位，等等—无关，他甚至可以避免读报纸 。这样幸运的读者也许存在吧，绝大多数人却不是，而且这样的阅读也未必合理。

“当代世界也许是平庸和愚蠢的 ，但它永远是一个脉络 ，我们必须置身其中 ，才能够顾后或瞻前 。阅读经典作品，你就得确定自己是从哪一个‘位置’阅读的 ，否则无论是读者或文本都会容易漂进无始无终的迷雾里。因此 ，我们可以说，从阅读经典中获取最大益处的人 ，往往是那种善于交替阅读经典和大量标准化的当代材料的人。”

也可以说，阅读经典 ，一方面需要把经典里面蕴藏的信息读出来，读到当下的世界里来
，读到你自己身上来；同时 ，也需要把当代的信息读进去
，把你个人的信息读进去，读到经典里面去。这个当下的世界和当代的信息，这个你个人，就是你在你的位置上所感受和意识到的
，不必幻想你是在桃花源 。这就是为什么 ，你要知道你是在哪里读经典 。

二〇〇七年一月二十四日

04

书简与照耀内心的光

冯至在《给一个青年诗人的十封信》的译序中说 ，“里尔克除却他诗人的天职外
，还是一个永不疲倦的书简家”。这句话让我感触很深。里尔克一九二六年底去世
，冯至说这句话是在一九三七年 ，而我想，在现在，做一个诗人是无比的艰难，比这更难的，是做一个永不疲倦的书简家
。自然这似乎不太好比，但我想 ，当今之世，永不疲倦的书简家绝不会比诗人更多 。

强调这一点有什么意义吗？我意识到它是一个象征
，象征着一个时代、一个时代的人心 、一个时代的人与人之间的关系缺乏了什么。从另外一个角度看，我个人所认为的“缺乏”却可能正是时代所不需要的东西。没有不需要的东西，不会有特别的感觉，不会感到“缺乏”。实际上还可能不止一个时代，还很可能就是往后所有的时代，我担心永不疲倦的书简家会随着时代的“进步”而绝种 。

以后谁是书简家里尔克？以后谁是那个幸运的年轻收信人 ？

十天前我又苦恼又疲倦地离开了巴黎，到了一处广大的北方的平原 ，它的旷远 、寂静与天空本应使我恢复健康。可是我却走入一个雨的季节 ，直到今天在风势不定的田野上才闪透出光来；于是我就用这第一瞬的光明来问候你 
，亲爱的先生 。

里尔克的信就是向那个青年诗人闪透出来的光；今天我们读到它，它也是向我们闪透出来的光，穿过几乎是一个世纪的时间，照耀在有心承受者的身上 
。

必须是有心承受者。因为里尔克这十封信所讲，源于人的内心，向着人的内心 ，其内容，也正是关于人的内心。

里尔克强调 ：“‘走向内心’，长时期不遇一人—这我们必须能够做到。”我们最需要的只是居于“广大的内心的寂寞”。这是一种什么样的寂寞呢？儿童看见成人们来来往往，匆匆忙忙，好像总是做一些了不得的大事情 ，可是他们到底做的什么，儿童并不懂。我们所需要的寂寞就是“这样的儿童的寂寞”。“如果一天我们洞察到他们的事务是贫乏的，他们的职业是枯僵的
，跟生命没有关联，那么我们为什么不从自己世界的深处
，从自己寂寞的广处，和儿童一样把它们当作一种生疏的事去观看呢 ？”我们不需要把一个儿童聪明的“不解”抛开，因为“成人们是无所谓的，他们的尊严没有价值”。

艺术家当然并非是拒绝成长的儿童，对外界俗务的摈弃，是为了内心的生长  ，这样，“你的个性将渐渐固定，你的寂寞将渐渐扩大 ，成为一所朦胧的住室 ，别人的喧扰只远远地从旁边走过”。一切都是时至才能产生，所以艺术家不计算时间
，因为年月无效；他“不算，不数；像树木似的成熟”
，“让每个印象与一种情感的萌芽在自身里、在暗中、在不能言说、不知不觉、个人理解所不能达到的地方完成”。

我们每个人都应该向“个人理解所不能达到的地方”敞开，人不应为自己的有知而自负，而应时时怀着无知的谦卑。里尔克在给青年诗人的第一封信里
，开宗明义道 ：“一切事物都不是像人们要我们相信的那样可理解而又说得出的；大多数的事件是不可言传的，它们完全在一个语言从未达到过的空间；可是比一切更不可言传的是艺术品
 ，它们是神秘的生存 ，它们的生命在我们无常的生命之外赓续着。”

但事实是 ，人对于超出自己理解界限的未知之域的态度大可检讨 。视人类理解能力之外若无物 ，是愚蠢；对未知之域恐惧至于远而避之 ，是怯懦。而里尔克坚决地说道
：“我们必须尽量广阔地承受我们的生存；一切，甚至闻所未闻的事物，都可能在里边存在
。根本那是我们被要求的唯一的勇气……就因为许多人在这意义中是怯懦的 ，所以使生活受了无限的损伤；人们称作‘奇象’的那些体验 、所谓‘幽灵世界’、死
，以及一切同我们相关联的事物，它们都被我们日常的防御挤出生活之外  ，甚至我们能够接受它们的感官都枯萎了。关于‘神’ ，简直就不能谈论了。但是对于不可解事物的恐惧，不仅使个人的生存更为贫乏 ，并且人与人的关系也因之受到限制，正如从有无限可能性的河床里捞出来，放在一块荒芜不毛的岸上。因为这不仅是一种惰性 ，使人间的关系极为单调而陈腐地把旧事一再重演，而且是对于任何一种不能预测、不堪胜任的新的生活的畏缩。”

向新的 
、陌生的事物敞开 ，即等于让我们的“未来”潜入我们的生命。我们必须有这样的时刻：让平素所信任的、所习惯的，都暂时离开我们 ，让新事物走进心房 
。“更好地保护它，它也就更多地成为我们自己的命运；将来有一天它‘发生’了（就是说：它从我们的生命里出来向着别人走进） ，我们将在最内心的地方感到我们同它亲切而接近
。并且这是必要的 。”

《给一个青年诗人的十封信》写于一九〇三  、一九〇四、一九〇八年 ，我现在抄着里尔克的话
，看看四周。译者冯至评说梵高叫作《春》的一幅画，说到画中的那棵树
，说它“四周是一个穷乏的世界”。好吧，还是让我们回到里尔克，听他说
。我已经太饶舌了
，幸运的收信人警告道：“一个伟大的人、旷百世而一遇的人说话的地方，小人物必须沉默 。”

一九九四年十月十四日

05

给卡夫卡定名

接受卡夫卡意味着接受什么 ？真假研究家和读者制造出来一些名词 ：疏离
、异化、荒诞 、俄狄浦斯情结、超现实主义 、表现主义 ，如此等等。卡夫卡被定名，于是我们接受了这些定名 ，以为接受了卡夫卡。有个定下来的名字，就心安理得了 ，就免除了面对莫以名状的事物时可怕的焦虑。有名
，才好对付，才能掌握，才容易为我所用 。

于是，我们就给卡夫卡定名。定名自然并非全然没有道理 ，但一个完整的卡夫卡就给切分成了两半 ：一半是定名的部分，我们以为我们能够理解 ，因为我们本来就是用自己理解的名词加在一个未知的事物或人物头上的；另一半 ，一个作家最独特最宝贵的东西  ，则游荡于定名之外 ，在人类视域未及的黑暗地带自由游荡。

卡夫卡的遗稿未被按照他的嘱托焚毁，却在他死后像模像样地整理出版，当年布拉格一个凡是人皆可不理的保险公司的小职员 ，今天被发现是与我们的时代关系密切的大作家，社会真是大大地进步了 ，进步到凡是人皆可把卡夫卡挂在嘴边做一己的思想观念、文学见解之装饰的程度，真可谓日新月异，须再三刮目了。但我想
，我们是不是可以掉转看社会的眼睛来看卡夫卡呢
？既然没被烧掉的作品放在熙熙攘攘的社会中，既然它在逼视我们的眼睛
，我们的心灵。

为什么一定要说卡夫卡随手写下的东西，有些像散文 ，有些像微型小说，有些像诗呢 ？难道在那些已知的文类如小说 、散文、诗等等之外，就不存在写作了吗？难道任何一种写作都是一种类的写作？在已有文类的间隙中写作 ，或者根本就在乎这种后于写作的界限的自由写作 ，就一定不允许存在吗
？写作，人类精神活动自由的创造活动
 ，也一定要“名正言顺”吗
？我们必须再问
：接受卡夫卡，意味着接受什么？

想起一位中国现代作家的话，似乎多少可以表达面对卡夫卡的一种情境、一分情绪：

或是昏黄的灯光下，放在你面前的是一册杰出的书，你将听见里面各个人物的独语。温柔的独语，悲哀的独语，或者狂暴的独语
。黑色的门紧闭着 ：一个永远期待的灵魂死在门内，一个永远找寻的灵魂死在门外 。每一个灵魂是一个世界，没有窗户，而可爱的灵魂都是倔强的独语者 
。

一九九二年

06

他被阅读的大雪覆盖得异常苍白

在我迷恋的少数作家中 ，瓦尔特·本雅明是我所知有限却沉湎甚深的一位 。我出第一本论文集时，书名取作《栖居与游牧之地》 ，以此来表达我与文学之间的关系 ：“文学就其小而言 ，是我的家 ，是我居住的地方和逃避之所；言其大 ，则是空旷辽阔生机勃勃的原野 ，我的感受 、思想、精神在这原野上自由游牧 ，以水草为生。”因为说的是实话，所以也不觉得难为情 。后来一个偶然的机会
，发现本雅明曾经表述过同样的意思，而且用的语言和意象极其相似。这是在苏珊·桑塔格为《单向街》英译本所写的序言里看到的 ：

一本书不仅是现实世界中的残简，同时也是一个自成一体的小世界。或者说，书就是对世界的缩小，读者栖居其中。在《柏林记事》中 ，本雅明回忆起童年时的感受：“你从来不是在阅读书籍，而是住在里面，闲荡于行与行之间。”通过读书 ，一个孩子的胡言乱语最终变成了写作。

我不知道如果早一些时候看到了这段话，我还会不会取那样一个书名；但可以肯定的是
，如果我还是取那样一个名字 ，我会借用这段话来表达自己的切身感受而不是直接把它呈露出来。朋友们越来越不满意我用别人的语言表达自己的方式，我无从辩驳。周作人说抄书很不容易，那是披沙拣金的工作。周作人是很自信的 ，可是我们怎么敢肯定自己拣出来的是金子而不是沙子呢？而且，就说自己吧，往往更感兴趣的是沙子，未必就是人见人爱的黄金 。

我告诉朋友 ，引文给予我的是一种自身被印证、被扩充、被援手、被解救的亲密的幸福感 。朋友不理解这种幸福感何所指，我就换一种说法，说引文所带来的幸福感就类似于传播谣言的快乐。本雅明不会愿意像我这样出此下策来解释 ，他在《单向街》“中国古董”那一则文字里  ，极尽耐心地说道：

一条乡村道路具有的力量，你徒步在上边行走和乘飞机飞过它的上空 ，是截然不同的。同样地，一本书的力量读一遍与抄写一遍也是不一样的。坐在飞机上的人 ，只能看到路是怎样穿过原野伸向天边的 ，而徒步跋涉的人则能体会到距离的长短，景致的千变万化。他可以自由伸展视野，仔细眺望道路的每一个转弯，犹如一个将军在前线率兵布阵 。一个人誊抄一本书时 ，他的灵魂会深受感动；而对于一个普通的读者，他的内在自我很难被书开启，并由此产生新的向度……中国人誊抄书籍是一种无与伦比的文字传统，而书籍的抄本则是一把解开中国之谜的钥匙
。

其实本雅明有一个更实质的说法 ：

我作品中的引文就像路边的强盗，手执武器跳将出来，把一个游手好闲者从自我的桎梏中解救出来
。

除了赞同 ，我正好还有一个与这个了不起的说法恰恰相反的想法，我觉得我这个想法里的引用者别具魅力 ：把引文从它们的上下文环境中强行拖拉出来，使它们从上下文的限制中脱离 ，正如人有时也会通过某种方式从单调乏味的日常生活的束缚中脱离出来一样。这个想法不够谦恭文雅，把引用者打扮成了绿林好汉
，如果用来说自己 ，庶几类于王婆卖瓜；如果用来指别人 ，大概几乎没有什么人愿意戴一顶打家劫舍的强盗帽子。话既然已经说到了这里，就索性再胡乱多加一句：钱锺书与引文之间的关系或者近乎于此。

正在对自己的想法暗自得意之际，又看到本雅明不知不觉转到了自己思想的背面—正反的想法他都占了 。考虑到他的一个不同凡俗的理想 ，也许就不会对此感到惊讶了。可是这个理想却足够让人惊讶的，它是：写一部全部由引文构成的书。

从这个德国犹太人身上，我们可以发现阅读
、引用和写作之间的同一性
，而通常我们是在这之间做了清晰划分的。正像占有房子的最好办法是住在里面  ，占有和理解书的最好办法也是进入书的空间内，阅读、引用和写作都应该是在书的空间内进行的。本雅明曾经描述过这样的阅读情形 ，我们可以看作是他自己的童年经验 ，也是一幅特征鲜明的自画像：

整整一个星期你沉浸在书籍柔软的纸页里 ，那些文字就像秘密地重重叠叠一刻不停地环绕着你飞舞的雪花，你带着无限的信任走进去 。书中的静谧愈来愈深地吸引着你 ，而书的内容似乎无关紧要，因为阅读的时候你仍旧在床上编着自己的故事。孩子总是沿着半隐藏的途径寻找自己的道路；阅读时他甚至两手堵着耳朵。桌上的书对他来说总是太高，而且总有一只手遮在上面 。对于他来讲，书中英雄的历险甚至可以在旋转的字母里呈现  ，就像飞舞的雪花里隐藏的人物和故事。他和正在讲述的故事里的人物呼吸着同样的空气  ，和他们经历着同样的生活 。他与书中人物的关系要比成年读者紧密得多
。他被书中人物的命运深深地感动了 ，那种强烈的感觉是难以用语言形容的。从床上起来时，他被阅读的大雪覆盖得异常苍白。

人们普遍自信是他们的阅读激活了书籍，是读者使书活了起来 。在书虫—本雅明当然是一个代表—看来 ，这种说法完全不对 ，因为他们深知，并非书因人而活，而是他们活在书里面。我的一个朋友编了一本本雅明谈书的书 ，我对这个朋友提议
，把这句话印在封面或扉页上——

他被阅读的大雪覆盖得异常苍白 。

一九九七年九月八日

本文节选自

《迷恋记》

作者
：张新颖

出版社：上海文艺出版社

出版年：2024-3